The Fox In The Snow

早上出门，天空中大瓣大瓣的雪花纷纷扬扬。已经忘记有多少年没有见过这么大的雪了，那时候年纪小，安静怯懦，不见得盼望积雪。这时候年纪大了，反倒想在雪堆打滚，来个人仰马翻。生活总得有些爆点才好。

近日保持每日一部电影的好习惯，down来的几部全是有点闷闷的女性题材电影，用以慰藉我潜在的女权主义情结。难得有人愿意奉陪到底，且自始自终兴致盎然，真是罕有的贴心。

昨日是部frida,胆大妄为的女人总是更容易落入困境再绝地逢生，只是这样的一辈子，太累！frida的脸实在没撒看头，英气逼人，画，倒是天马行空。diego是怎么讲的来着：我画的不过是我的眼睛所看到的，而你不同，你是用心在画。frida又有一句道：you are my commrade,you are my artist partner,you are my best friend,but you never be my husband.无限怅惘。

对了，用心在画。

看看有谁敢瞧《丰收了》不起，那是我的心灵大作，我同你讲，有时候，想法也可以临摹。

《海上花》是很早便想看的电影。当然知道侯孝贤的电影很闷，但总觉得闷的出彩。大抵是因为他太会挑演员。早些年的刘嘉玲、李嘉欣，这些年的舒淇，无一不灵气逼人，女人味道浓到划不开。想到有小报用亦舒的话来贬损李嘉欣，说她：美则美矣，毫无灵魂。在看了几部电影以后，很是不服气。王家卫说的好：没有烂演员，只有烂导演。好的导演、好的题材、上等质素的美女，构成的当然是一副活色生香的画卷。

整部片是用上海话来完成，虽然omi给我讲说他们说的上海话并不地道，但在我听来，软软糯糯的味道出来便已足够。印象深的有两处，一处是“长三书局”浓浓的日常生活的况味，全无风尘气息，让猎艳之人瞧不出什么端倪。一处是里面的每个人抽鸦片，姿势与别的影片中不大相同，但细节处理的非常好，给人一种当年的人应该就是这样子的感觉，暗自纳闷导演是如何知道这么多的细枝末节。今天看朱天文所撰的《海上花电影纪录》，才明了导演为了这样的细节私下做足功课。

能称之为艺术的电影都是如此挑剔吧。观众当然不全是傻子，都看得清楚。

以下转贴朱天文的《海上花电影全纪录》，这样的电影，不枉我说了这么多：

一

　　从事电影工作以来总是被人家问道：“你的小说改编成电影是不是一定要忠于原著?”根据我个人的经验，答案是：电影一定不要忠于原著。忠于原著的电影大概只能算二流的电影。为什么呢，因为文学跟电影是两种完全不同的载体、媒介，用的是两种不同的理路。这两者之间的差距，编剧越久就越发现其间的独特不可替代，难以转换。越是风格性强的小说，越是难改编。张爱玲的小说就是。想想看，一个用文字讲故事，一个用影像。而张爱玲的文字!谁抵抗得了?离开了她的文字，就也离开了她的内容。如果你想改编成电影，她的文字，绝对是一个最大的幻觉和陷阱。然后你会被张爱玲的声名压住，然后又有那么多张迷紧紧把你盯住，所以出来的电影我觉得都不成功。现在有的电影，如但汉章的《怨女》，许鞍华的《倾城之恋》、《半生缘》，关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》，还有就是《海上花》。《海上花》稍微不同，是张爱玲的翻译，不是原著。

二

　　关于《海上花》，因为我自己曾参与，就来谈一谈好了。为什么拍《海上花》呢，其实当时是想拍《郑成功》的。《郑成功》里有一段描述他年轻时候在秦淮河畔跟妓女混在一起，为了资料搜集，我就东找西找的找到了《海上花》。两个年代差了几百年，但也算是个妓女的题材吧，就把《海上花》这本书推荐给侯孝贤导演看。那时候我也不指望他看出个什么东西来，因为我最初看《海上花》在大学，屡攻不克，读了好几次，老是挫败。没想到侯孝贤导演一看就一直看下去，而且看得津津有味。那到底他看了什么东西呢?后来聊起来，他看到……张爱玲在《忆胡适之》一文里，曾经这样谈及《海上花》的特质：

　　暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成了一般人的生活质地，粗疏、灰扑扑的，许多事“当时浑不觉”。所以题材虽然是八十年前的上海妓家，并无艳异之感，在我所有看过的书里最有日常生活的况味。

　　没想到侯孝贤看《海上花》看到是里头的家常、日常这些东西。这个，其实就是他自己的电影的特色和魅力所在——日常生活的况味。换句话说，是长三书寓里浓厚的家庭气氛打动了他。借由一个百年前的妓院生活，说着他一直在说而仍感觉说不完的主题。

　　前年参加法国康城影展的时候，《解放报》访问他，他们提出一个“ACTION”的问题。《解放报》说很奇怪，在《海上花》里头，所有发生的事情，都在ACTION的之前或之后，或旁边，就没一个是ACTION，《解放报》问这是你们中国人看事情的特殊的方法吗?当时侯孝贤是这样回答的，他说：

　　是的，ACTION不是我感兴趣的。我的注意力总是不由自主的被其他东西吸引去，我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹，捕捉人的姿态和神采。对我而言，这是影片最重要的部分。

　　他想要做这个东西。因为每个人的动力是不一样的，所要表达的自然也不一样，而侯孝贤是这个。

　　大家都说张爱玲是华丽的，但她自己说：“我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人机智与装饰中去衬出人生素朴的底子。”然后她也说：“唯美的缺点不在于它的美，而在于它的美没有底子。”又提了一次“底子”。然后她又说：“以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬。没有这底子，飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只能予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这个底子。”张爱玲数次提到素朴的底子，《海上花》想要拍的就是这个：日常生活的痕迹，时间与空间的当下，人的神采，想要拍这个神采。

　　三

　　怎么来做这个底子呢?如何把它发挥出来?第一个就是你要怎样来生活，一些细节、节奏，正是它的气氛。

　　好比抽鸦片，里头沈小红这个角色，本来是找张曼玉来演的，她第一句话就说：“语言是一个反射动作，我上海话又不好……”所以她听说对白全是要讲上海话，就有点退却的样子。后来因为档期，跟王家卫要拍的《北京之夏》有冲突所以没有演。可是她说的“语言是一种反射动作”，完全是一个好演员讲的话。然后还要做些预备，她说这个鸦片我们要去搞一个真的鸦片来，要去感觉一下抽鸦片的状态是什么，不能光是装装样子。就说不管以前是拍过《胭脂扣》，或者是《风月》，里头抽鸦片就躺在那里做做样子，这不行。现在最重要的是你要把道具练熟，感觉你手上或是拿水烟，或是拿鸦片，都要忘记它，让它变成生活的节奏，那你在生活里头，就会有你的调调出来，你的说话的姿态，完全都变成你的一部分了。希望演员要练这些东西，所以那时曾经托朋友从云南弄了一块鸦片，想办法把它带回来。带回来怎么去弄它呢?细节怎样?不知道。后来反而是在一本书，英国作家葛林(Graham Greene)写的，台湾译作《沉静的美国人》(The Quiet American)，讲一个美国人到越南的一些事情，里头一个越南女的烧鸦片给男主角抽，那过程写得非常仔细非常清楚，所以我们才知道烧鸦片是怎么回事，那是一大块膏，要把它烧软了，弄成一坨一坨的放在签子上。《海上花》里头，很多写他们做签子，盘榻上有各种小东西，你要抽的时候，那签子都已经做好了。后来去问医生，医生说：其实鸦片就跟一种药剂的感觉差不多(他说了一种药剂的名称)。光就抽鸦片这东西，练得最好的是梁朝伟。它已经变成整个人的一个部分，当他抽烟你就晓得不用再说一句话，不用对白，不需要前面的铺陈和后面的说明。侯孝贤大概就是喜欢做这个事情——当下的演员的这个神采，你不要去顾因果，用因果堆堆堆，堆到这个人成立。剧本我们说要建立人物，其实不是建立人物，是要他一出现你就相信他。

第二个讲水烟筒。水烟筒练也是非常麻烦，最主要是纸火，因为以前没有火柴，纸火一般是灭的，就那么一截拿在手上，你要点火就“嘘”一吹，那纸火就着了。那你拿在手上怎么拿?还要“嘘”这样一吹，很难的，非常难。练得不太好的是李嘉欣，所以在戏里头就觉得她被纸火所困；最好的是刘嘉玲，你会觉得它根本不存在。其他的比如说堂子里的规矩，怎么叫局，怎么写局票，侯孝贤说：“这一切只是为了电影的质感，一种新的跟模拟的生活质地被创造出来，这个就是电影的底色。”

　　此外，阿城也参加了这部电影，他跟美术组在一起，编剧上没有管。他很厉害，他跟美术组说了一个指令：要多找找没有用的东西。好比说我们进到一个女孩的房间，她是在里面生活的，每个妓女的家，它的密度跟丰实的感觉是怎么样，有用的东西只是陈设，没有用的东西才是生活的痕迹，所以要去找没有用的东西。它跟制作费或你要花多少钱，没有必然的关系，而是在于美术的想象力。当时阿城写过一篇这样的文章，我稍微念一下：

　　一九九六年夏天开始，我随侯孝贤和美术师黄文英在上海及附近找场景跟道具，做些参谋问答的事。后来又到北京帮着买服装绣片，再鼓动些朋友帮忙，游走之间，大件道具好办一些，惟痛感小碎件消散难寻。契诃夫当年写《海鸥》剧本时，认为舞台上的道具必须是有用的，如墙上挂一杆枪，那是因为剧中人最后用枪自杀。

　　电影不是这样。

　　电影场景是质感，人物就是在不同的有质感的环境下活动来活动去。除了大件，无数小零碎件铺排出密度，铺排出人物日常性格。……《海上花》里妓女们接客的环境，就是她们的家。古今的家庭在环境的密度上是差不多的，因此设计《海上花》的环境是世俗的洛可可式，是烛光的绚烂，是租界的拼凑，可触及的情欲和闪烁的闲适。

　　租界拼凑这点也是很重要的。因为当时19世纪租界的最大特色就是犯禁，比如说黄色只能皇家用，可是妓女在租界，那是大清帝国管不到的，她可以穿黄色。拉黄包车的，他头上是顶带花翎，身上黄马褂，你看来就觉得像个官在拉车。所以《海上花》美术的想像力其实很大，除了考据之外，很大部分因为是租界所以权威可以被游戏化，非常“后现代”的。这样来理解美术在《海上花》里面的焦点是什么，是日常生活的质感。

　　四

　　最后来讲拍法，所谓一个场景，一个镜头，这个东西大概是侯孝贤电影最被人拿出来说的。比如说《海上花》一开头九分钟，没有一个cut，全部是从头到尾演完。这是一场一镜，场面的调度就非常重要，因为它不是用cut短接来接的，这就牵涉到电影上的两个系统。没所谓好坏，是两种说故事的方法，某方面也代表说，你看世界的方法。一个就是蒙太奇(montage)，一个就是长镜头(long take)，这是两个完全不同系统的语言。

　　这里我援引一下陈耀成的一篇文章，题目叫《长镜头下的〈海上花〉》。如果大家知道的话，蒙太奇来自苏联当时大导演艾森斯坦，他倡导把现实割裂，然后重新组合。通过剪接，把这组合变成电影蒙太奇的美学。这为什么会在苏联的艾森斯坦出来的呢?他原本是要烛照社会的不平等，唤醒阶级意识。比如说有ABC三个镜头，它可以是ACB，CAB，这组合一变，传达的讯息完全不一样。当时艾森斯坦目的主要是烛照社会的不平等，我要你看这个，我要你看那个。但是蒙太奇发展到今天变成什么呢?大家看MTV是最清楚的，已经发展到一秒里头有一个cut，这很讽刺，跟它的起源很违背。现在的声光太多了，大家都心不在焉，因此你必须用更强烈、更快速的东西来抓住这些心不在焉的群众，成了消费影像的文化。那么长镜头是什么呢?长镜头在法国的巴钦(Bazin)的经典作《什么是电影》这本书里讲的，它就是比较接近我们日常生活看到的状况，连续的，不切割，也不重新组合，基本上纪录片的精神就是长镜头的精神。当这东西呈现在银幕上，其实是观众在选择，它把一个场面，一个调度，拍给你看，里头出什么来，是观众自己去看，从里头看到的讯息是比较多元的、复杂的，这个是长镜头的系统。

　　所以拍《海上花》的时候，除了是从日常生活细节跟节奏的铺排上把这底色做出来，其次就是一场一镜(one scene one shot)，用这个方式来讲故事，希望达到一个目的：《海上花》虽然是一个妓院的故事，可是它如此的本色，如此的日常。

每个月的颓废期来临，这几天的日子都是混着过的，

某同学发飚了，我也纳闷了，状态怎么变这样了，整个人迟钝到不行，

今天早上起来终于找着原因了。原来是...大魔王降临。- -

看了american pie 6,跟前面几部一样无聊。发现想要惹我发笑是越来越难咯。

想当年某一天，一个人在酒店等妈妈，看精装追女仔，笑趴到床下...哈

中午买的两盒药，还有刚才喝完的一罐王老吉。

卖药的人说那一盒牛黄上清胶囊是药效最大的，希望如此咯。

谁叫早上起床刷牙发现满口是血呢，恐怖的事情还真是常常发生，

难怪最近晚上睡觉都觉得嘴里粘粘，原来都是血浆啊！

刚刚K歌回来，在我的大作前，拖着沉重的头颅，带着满脸倦容，拍了一张极不清楚的照片，

头好痛好痛好痛好痛...555555